ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы: Фольклор в музыке русских композиторов является актуальной темой, так как изучение этой области позволяет не только лучше понять историю и культуру России, но и расширить представление о влиянии народного искусства на развитие академической музыки. Воплощение фольклорных мотивов в произведениях русских композиторов является важным аспектом в развитии музыкальной культуры и творчества. Таким образом, изучение данной темы способствует сохранению культурного наследия и восприятию музыкального искусства в более широком контексте.
Цель исследования – выявить роль фольклора в музыке русских композиторов.
Задачи:
- изучить понятие фольклора;
- проанализировать фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века.
В данном исследовании используются следующие методы: изучение и анализ научной литературы, сравнение различных точек зрения, а также ознакомление со статистическими данными и их анализ.
В ходе написания реферативной работы автор изучил фундаментальные научные исследования отечественных и зарубежных ученых по обозначенной теме.
ГЛАВА 1. Понятие фольклора
ФОЛЬКЛО́Р — устное народное творчество (староанглийское folklore — народная мудрость). Музыкальный фольклор включает в себя песенное и инструментальное творчество народа, отражающее его историю, быт, стремления, думы. Народная музыка, являясь результатом коллективного творческого процесса, складывается на основе художественных традиций многих поколений. “Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, а произведения целого народа”, — писал А. Н. Серов. Передаваясь из уст в уста, народные мелодии постоянно обогащаются и видоизменяются: в различных районах страны могут существовать разные варианты одного и того же напева, наигрыша. Основная область музыкального фольклора — народная песня — важнейший источник профессиональной музыки. Отличаясь исключительным богатством и разнообразием жанров (песни обрядовые, сатирические, трудовые, игровые, лирические и др.), народные песни разных стран имеют специфические черты (подголосочная полифония русской народной песни, гармонический склад мелодии немецкой песни, прихотливый ритмический и интонационный склад многих восточных напевов и т. д.). Важную роль в музыкальном быту всех стран играет и танцевальная музыка, также отмеченная многообразием жанров, тембровой и ритмической изобретательностью. Широкое развитие получила музыкальная фольклористика — наука, занимающаяся собиранием и изучением музыкальных богатств, накопленных народом [2].
ГЛАВА 2. Фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века
Творчество Сергея Рахманинова (1873-1943) является как бы естественным «продолжением» творчества русских композиторов XIX века в веке XX: Рахманинова, бесспорно, можно считать прямым «наследником» русских композиторов XIX века, в первую очередь - Петра Чайковского. И его отношение к фольклору во многом перекликается с отношением Чайковского к самобытному творчеству народных музыкантов.
Примеров обращения к конкретным фольклорным источникам в творчестве Рахманинова известно не так уж много. Так, в статье музыковеда Е. Зайцевой, опубликованной в сборнике материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Рахманинова, упоминается десять таких примеров. В основном это обработки народных мелодий, когда музыкальные темы остаются в своей основе неприкосновенными: дается только их авторская гармонизация. Но есть и другие примеры, в которых можно наблюдать более опосредованное влияние конкретных народно-музыкальных источников на творчество композитора [6].
Первое обращение Рахманинова к фольклору относится к 1891 году, когда появилась его гармонизация бурлацкой песни «Во всю-то ночку темную» для пения с фортепиано. Три года спустя композитором были созданы Шесть пьес для фортепиано в четыре руки, ор. 11 (1894); в этом сочинении пьеса № 3, где использована мелодия той же бурлацкой песни («Во всю-то ночку темную»), называется «Русская песня», а пьеса № 6 - «Слава» (здесь Рахманинов использовал широко известную тему подблюдной песни, к которой до него, как известно, обращались и другие русские композиторы XIX века). Можно сказать, что этот фортепианный цикл является первым примером свободного претворения фольклорного тематизма в творчестве Рахманинова. Более чем через двадцать пять лет состоялось еще одно обращение композитора к народным мелодиям в авторском сочинении - в «Трех русских песнях» для оркестра и хора, ор. 41 (1920); здесь он использовал следующие песни: «Через речку, речку быстру», «Ах, ты, Ванька» и «Белилицы, румяницы вы мои».
Этим, конечно, не ограничивается перечень фольклорных мелодий, встречающихся в творчестве Рахманинова, - но все остальные темы, заимствованные из народной музыки, он лишь обрабатывал в традиционном значении этого слова, то есть гармонизовал их. Назовем здесь несколько таких примеров: это обработки для хора a cappella украинской народной песни «Чоботы» и русской народной песни «У ворот, ворот», сделанные Рахманиновым в 1899 году (последняя из них утеряна) и обработки для голоса и фортепиано русских народных песен «Лучинушка», «Вдоль по улице» и «Яблоня», относящиеся к 1920 году (они хорошо известны и довольно часто исполняются) [1].
Особое внимание следует обратить на высказывание самого Рахманинова, в котором он утверждал, что четко выделяет два принципа, которым он следует в тех или иных творческих обращениях к фольклору: первый принцип он называл «прямой пересадкой» (когда говорил о том, что мы сейчас называем цитированием), а второй принцип - переосмыслением первоисточника (имея ввиду не-цитирование, или непрямое цитирование).
Один из ярких примеров, дающих представление о методе «переосмысления» Рахманиновым фольклорного первоисточника, - использование квинтовых интонаций, встречающихся во многих смоленских песнях - и, в частности, в свадебных «Что ж ты, Пашечка» и «Васечку матушка научала», которые незабываемо исполняла известная народная певица Аграфена Глинкина, в сравнении с их своеобразным отражением в I части (Allegro ma поп tanto; «Слышишь, сани мчатся в ряд») широко известного произведения Рахманинова «Колокола», поэмы для симфонического оркестра, хора и солистов, ор. 35 (1913). Уже в самом начале здесь звучат характерные для масленичной песни квинтовые интонации, которые непосредственно переходят затем в колыбельную мелодию квартового диапазона, что типично для русской песенной архаики. Таким образом, интонации обрядовой и колыбельной песен использованы в этом сочинении опосредованно.
Переходя к проблеме фольклорных связей в музыке композиторов России «советского» периода, прежде всего хотелось бы сказать о творчестве Сергея Прокофьева (1891-1953). Оно связано с народной музыкой, пожалуй, в большей степени опосредованно, - хотя у Прокофьева, естественно, тоже имеются фольклорные цитаты. Например, в финале произведения, справедливо считающемся одной из вершин его творчества - Симфонии- концерте для виолончели с оркестром ми минор, ор. 125 (1952) - проводится мелодия украинской народной песни «Бывайте здоровы, живите богато». Известны также прокофьевские «Увертюра на еврейские темы» для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, ор. 34 (1919), написанная по заказу еврейских музыкантов, «Русская увертюра» для оркестра, ор. 72 (1937), Струнный квартет № 2 фа мажор, ор. 92 (1942), написанный на кабардинские темы, а в балете «Сказ о Каменном цветке», ор. 118 (1950) композитор использовал песни народов Урала [5].
Однако в более молодые годы взаимоотношения Прокофьева с фольклором были несколько иными. Об этом говорит, например, одно из его высказываний в письме Николаю Мясковскому, которое относится еще к периоду пребывания Прокофьева за границей (как известно, вне России он прожил довольно долгое время). Дело в том, что в 1930-е годы, живя в Париже, композитор впервые сделал обработки двух русских народных песен (вполне типичные гармонизации мелодий): «На горе-то калина» и «Снежки белые»; пятнадцать лет спустя, в 1945 году, эти обработки (окончательная редакция их относится к 1931 году) вошли под №№3 и 4 в I тетрадь издания «Двенадцати русских народных песен» в обработке для голоса с фортепиано Прокофьева, ор. 104. И вот что написал композитор в письме Мясковскому в 1930 году, после завершения первоначального варианта своих обработок: «Русские песни, гармонизованные Прокофьевым, - весьма малозначащие какашки. Правда, подобной прокофьевской характеристики были удостоены когда-то и такие пьесы, как, например, «Этюды- картины» Рахманинова (см.: Мильштейн 1983, 183), поэтому в действительности это были не столь уж «малозначащие» обработки, «романсишки без опуса» (Прокофьев, Мясковский 1977) - тем более, что уже после переезда в Россию на постоянное место жительства Прокофьев, как известно, в корне изменил отношение к этой области своего творчества.
В качестве широко известного примера влияния фольклора на музыку Прокофьева принято называть его кантату «Александр Невский», ор. 78 (1939) - и, в особенности, IV ее часть («Вставайте, люди русские»), средний раздел которой («На Руси родной, на Руси большой») интонационно связан с протяжными солдатскими песнями. Музыковед-фольклорист И. Земцовский, например, находит здесь параллели как с русской народной песней «Ты взойди, солнце красное», так и с более поздней по происхождению песней «Трубка командира» (в сборнике А. Мосолова - № 3. Трубка командира. Рассказ старого солдата): и в том, и в другом случае мелодии похожи, хотя подобные параллели, разумеется, весьма относительны. Эта кантата представляет собой яркий пример опосредованного влияния фольклора, более того - «впитывания» композитором с детства, в процессе овладения основами музыкального искусства, фольклорных традиций: известно, что Прокофьев учился у «академических» русских композиторов, но, тем не менее, вошел в историю музыки как новатор - благодаря своему новаторскому отношению как к академической русской музыке, так и к русским фольклорным традициям [1].
Вообще, можно говорить о том, что у композиторов, которых ранее принято было называть «советскими классиками», всегда сочетаются эти два момента: с одной стороны, в их музыке нередко встречается традиционный подход кфолькпору, идущий от русской музыкальной классики, а с другой стороны, во многих их произведениях присутствуют и принципиально новые методы работы с фольклорным материалом. Так, в публикациях о «новаторском» Третьем фортепианном концерте Прокофьева, ор. 26 (1921), музыковедами часто проводится параллель между народными наигрышами на рожке и знаменитым кпарнетовым соло во вступительном разделе I части этого концерта; в этой связи можно вспомнить и оперу Прокофьева «Семен Котко», ор. 81 (1940), где в сцене свадебного обряда также возникает ассоциация с наигрышем на рожке), а также параллель между одним из вариантов проведений главной темы этой части с величальной свадебной русской песней «Коло месяца, коло ясного», записанной в Псковской области. «Русский национальный тематизм встречается у Прокофьева часто и притом наиболее органично в его собственных мелодиях, а не в заимствованиях из фольклора» (Земцовский 1978) [4].
Таким образом, особенно тесно связанным с фольклором можно считать практически весь «советский» период творчества Прокофьева: ведь музыкальный язык композитора очень изменился после 1935 года (вспомним, что в качестве ведущей лейттемы последней оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», ор. 117, звучит мелодия хора «Вырос в роще дубок молодой», которая, безусловно, интонационно связана со многими русскими народными напевами - как и «Колыбельная медсестры» из этой же оперы). Но в то же время связь с народной музыкой, как было показано выше, прослеживается и во многих других его сочинениях, принадлежащих к более ранним творческим периодам: сначала, видимо, как опосредованное влияние, «впитанное» в детстве, а затем на какое-то время сознательно «отринутое». Зрелые же произведения Прокофьева, в том числе и самые поздние, символизируют закономерное возвращение композитора к фольклору.
Для Дмитрия Шостаковича (1906-1975), как известно, было характерно обращение как к русскому, так и к еврейскому фольклору. Русская народная песенность стала привлекать внимание композитора, в основном, в зрелый и поздний периоды творчества: таков, например, его Второй фортепианный концерт фа мажор, ор. 102(1957),где протяжные темы (например, главная тема II части, а также «академически- распевная» побочная партия I части) интонационно весьма близки русским мелодиям. Многие его песни (так называемые «советские» - например, знаменитая песня «Родина слышит»), безусловно, тоже связаны с русским песенным фольклором (как, впрочем, и песни других «советских» композиторов).
Характерная особенность целого ряда произведений Шостаковича - цитирование русских революционных песен. Так, важнейшее значение имеют «революционные» цитаты в Одиннадцатой симфонии соль минор, ор. 103 «1905-й год» (1957), где звучат «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и некоторые другие песни этого периода российской истории, связанного с программным замыслом сочинения. К этому же ряду произведений относятся и «Десять поэм на слова русских революционных поэтов» для смешанного хора a cappella, ор. 88(1951).
Из пятнадцати симфоний Шостаковича с фольклором связаны в наибольшей степени две, относящиеся к зрелому периоду творчества: вышеупомянутая Одиннадцатая и Тринадцатая симфонии си бемоль минор, ор. 113 (1962), - если иметь в виду прямое цитирование композитором фольклорных источников. Исследователи отмечают, что в I части Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») имеется сильно трансформированная цитата русской песни «Ах, вы сени, мои сени» - но в весьма своеобразном контексте: она трактуется здесь как тема «разгула злых сил». Подобная образная трансформация встречается, как известно, не только у Шостаковича - и, как правило, оказывается уместной в контексте того или иного произведения [3].
Цитирование грузинской песни «Сулико», русской песни «Калинка, малинка» и русского наигрыша «Камаринская» в «Антиформалистическом райке» для четырех басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано и чтеца (1948— 1968), первое публичное исполнение которого состоялось почти через 15 лет после смерти Шостаковича (в 1989 году), стоит особняком в его творчестве, поскольку это сочинение имеет отчетливо выраженную сатирическую направленность и своеобразный «синеблузнический» (в современной трактовке - «капустнический») стилистический опенок.
Еще одна важнейшая особенность фольклорной стороны творчества Шостаковича - неоднократное его обращение к еврейскому фольклору. Интересно, что впервые цитата еврейской мелодии появилась в I части Первого фортепианного концерта, ор. 35 (1933): композитор проводит здесь (в качестве гротескного образа) известную одесскую песенку «Как шумно было в доме Шнеерсона».
Достаточно известен и другой, более поздний пример его обращения к еврейской музыке во Втором фортепианном трио, ор. 67 (1944), посвященном памяти И. Соллертинского. В финале этого знаменитого трио Шостакович разрабатывает музыкальную тему, напетую ему прибалтийским художником Соломоном Гершовым (учеником Марка Шагала) и трактует ее как постепенно разрастающуюся «пляску смерти». Музыка неизменно производит на всех, кто ее слушает, совершенно потрясающее впечатление - не случайно эту еврейскую мелодию Шостакович цитировал позднее и в других своих сочинениях, проводя ее в качестве автоцитаты (для позднего периода творчества Шостаковича, как известно, был характерен принцип автоцитирования, который начал проявляться в его произведениях, начиная с 1960-х годов). Автоцитата из темы финала Второго трио есть, например, в Восьмом квартете, ор. 110, и в Камерной симфонии, ор. 110-bis [7].
Следующее обращение Шостаковича к еврейской теме относится к наиболее, пожалуй, известному его сочинению такого рода: вокальному циклу «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, меццо-сопрано, тенора и фортепиано, ор. 79 (1948). Удивительно, что цитат из еврейской народной музыки здесь почти нет - за исключением танца «Фрейлэхс» в № 5 («Предостережение»), в фортепианной партии. В целом же подход Шостаковича к еврейскому фольклору здесь совершенно иной: он использует отредактированные им самим народные поэтические тексты и как бы вводит в комплекс собственных выразительных средств (включая ладовое мышление) приметы еврейского народного интонационного строя; в результате возникает уникальный симбиоз: слушатель воспринимает произведение как фольклорное по своей сути, и в то же время - как музыку современного композитора, поскольку авторский стиль Шостаковича узнается с нескольких тактов. Не случайно подобный метод, спустя некоторое время, стал актуальным для целого ряда более молодых композиторов, представителей «новой фольклорной волны» - таких, например, как Гия Канчели, Валерий Гаврилин, Ширвани Чалаев.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, были сделаны следующие выводы:
С. Рахманинов: Сергей Рахманинов в своих произведениях часто обращался к русскому фольклору, и его музыка находится под влиянием традиционных народных мелодий и ритмов. Рахманинов использовал фольклорные элементы в своих симфониях, концертах, хоровых произведениях и песнях. Одним из наиболее ярких примеров является его "Аллегро шерцандо" из Второго концерта для фортепиано с оркестром, где слышны русские народные танцевальные ритмы.
С. Прокофьев: Сергей Прокофьев также использовал элементы русского фольклора в своем творчестве. Одним из наиболее известных произведений, в котором встречаются народные мотивы, является балет "Ромео и Джульетта". В нем можно услышать применение русских народных мелодий и ритмов в некоторых танцах и сценах. Также стоит отметить оперу "Война и мир", где Прокофьев использует русские народные песни и танцы для создания колорита и атмосферы.
Д. Шостакович: Дмитрий Шостакович в своих произведениях активно использовал фольклорные элементы, особенно в своих симфониях и камерных сочинениях. Он привносил в свою музыку народные мелодии и ритмы, отражая трагические и возвышенные аспекты русской истории и культуры. Примером использования фольклора в его творчестве является Девятая симфония, где можно услышать влияние русских народных танцев и мелодий на различные части произведения.
В целом, все три композитора, представленные в данном анализе, использовали фольклор в своем творчестве с целью создания уникального национального звучания, а также для подчеркивания исторических и культурных особенностей России.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
- Аракелова А. Стравинский и философские искания в России конца XIX первой трети XX веков // И.Ф. Стравинский. Сб. ст. Научные труды МГК им П.И.Чайковского / Сост. В.П.Варунц. -М.: Ред.-изд. отдел Моск. коне., 1997
- Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
- Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. -JL: Музыка, 1979.
- Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a cappella // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
- Белорусец И. Композиторы и фольклор // Советская музыка. 1971.
- Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961.
- Изобразительное искусство. Декоративно-прикладное искусство в жизни человека, 5 класс. Горяева Н. А., Островская О.В., под редакцией Неменского Б.М. Издательство “Просвещение” – Москва, 2021 г.
- Музыка, 5 класс. Сергеева Г.П., Критская Е.Д. Издательство “Просвещение” – Москва, 2022 г.
- Строкова Н. В. Музыкальный фольклор славян в музыке композиторов XIX–ХХ вв. // Царскосельские чтения. 2011. №XV. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnyy-folklor-slavyan-v-muzyke-kompozitorov-xix-hh-vv (дата обращения: 18.04.2023).