Музыкальный анализ оратории Й. Гайдна «Времена года»

Введение

Оратория Йозефа Гайдна «Времена года» (1801) является одним из наиболее значительных вокально-симфонических произведений в истории мировой музыкальной культуры. Это монументальное сочинение, созданное композитором в конце жизненного пути, представляет собой истинную вершину его творчества, воплощение художественных принципов и философских взглядов мастера. В оратории нашли отражение не только многолетний опыт композиторской работы Гайдна, но и его глубокое понимание гармонии человека с природой, цикличности бытия, радости созидательного труда.

Оратория «Времена года» является уникальным примером синтеза традиций и новаторства в музыке переходного периода от классицизма к романтизму. В ней сочетаются глубина философского содержания с ясностью музыкального языка, возвышенность религиозного чувства с простотой народно-бытовых сцен, величавость ораториального жанра с непосредственностью жанрово-бытовых зарисовок. Четыре масштабные части произведения, соответствующие временам года, представляют слушателю калейдоскоп ярких музыкальных образов, отражающих вечный круговорот природы и жизни человека, связанного с этими циклическими изменениями.

Актуальность работы обусловлена несколькими факторами. Во-первых, несмотря на значимость оратории «Времена года» в наследии Й. Гайдна и в истории музыкальной культуры в целом, в отечественном музыковедении все еще недостаточно детальных аналитических работ, посвященных этому произведению. Во-вторых, музыкальный язык оратории представляет особый интерес с точки зрения эволюции стиля композитора и развития жанра оратории. В-третьих, изучение этого произведения способствует более глубокому пониманию взаимосвязи между различными музыкальными стилями и направлениями на рубеже XVIII-XIX веков. В-четвертых, оратория «Времена года» продолжает оставаться одним из наиболее исполняемых сочинений в мировой концертной практике, что требует от исполнителей и музыковедов глубокого понимания ее художественных особенностей и исторического контекста.

Степень разработанности темы исследования

В зарубежном музыковедении творчество Й. Гайдна, включая ораторию «Времена года», исследовалось достаточно подробно. Среди наиболее значимых работ необходимо отметить фундаментальные исследования Г.К. Роббинса Ландона, который посвятил изучению творчества Гайдна несколько монографий, детально анализируя в том числе и «Времена года». Важный вклад в изучение оратории внесла также работа Дэвида Вина Джонса, в которой рассматриваются особенности музыкального языка и драматургии сочинения. Значительное внимание анализу оратории «Времена года» уделено в работе Джеймса Уэбстера, где произведение рассматривается в контексте позднего творчества композитора. В отечественном музыковедении тема также привлекала внимание исследователей. Фундаментальные работы Ю.А. Кремлева содержат подробный анализ стилистических особенностей оратории. В монографии Л.В. Кириллиной оратория «Времена года» рассматривается в контексте развития жанра оратории и эволюции музыкального классицизма. Отдельные аспекты музыкального языка произведения проанализированы в работах П.В. Луцкера, посвященных австрийской музыкальной культуре. Тем не менее, комплексное исследование музыкального языка оратории «Времена года» с точки зрения жанрово-стилистических особенностей, драматургии и выразительных средств представляется актуальной задачей современного музыковедения.

Объектом исследования является оратория Й. Гайдна «Времена года» как уникальное явление в истории музыкальной культуры.

Предметом исследования выступают музыкально-выразительные средства, жанрово-стилистические особенности и драматургические принципы оратории «Времена года».

Цель работы — проведение комплексного музыкального анализа оратории Й. Гайдна «Времена года» для выявления ее художественной специфики и значения в творчестве композитора.

Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

• Охарактеризовать ораториальное наследие Й. Гайдна в контексте его творческой эволюции.
• Изучить историю создания оратории «Времена года».
• Определить жанрово-стилистические особенности оратории.
• Провести детальный музыкальный анализ произведения с точки зрения тематизма, гармонии, формы и оркестровки.

Методология исследования

В процессе исследования использовался комплекс методов, включающий: историко-биографический метод, позволяющий рассмотреть ораторию в контексте жизненного и творческого пути композитора; сравнительно-исторический метод, дающий возможность сопоставить «Времена года» с другими произведениями Гайдна и ораториями его современников; музыкально-теоретический метод, направленный на анализ музыкального языка и формы произведения; структурно-функциональный метод, применяемый для изучения драматургии оратории;

Теоретическая значимость работы заключается в расширении и углублении представлений о специфике музыкального языка и драматургии оратории Й. Гайдна «Времена года», а также в выявлении особенностей трактовки ораториального жанра композитором. Результаты исследования могут способствовать дальнейшему изучению творчества Гайдна и развития жанра оратории в контексте эволюции музыкальных стилей на рубеже XVIII-XIX веков.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. В первой главе рассматривается характеристика ораториального наследия Й. Гайдна. Вторая глава посвящена оратории «Времена года» и включает три параграфа: история создания произведения, жанрово-стилистические особенности и музыкальный анализ. В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы о значении оратории в творчестве композитора и в истории музыкальной культуры.

Глава 1. Характеристика ораториального наследия Й. Гайдна

Йозеф Гайдн (1732-1809) вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших композиторов эпохи классицизма, чье творчество охватывает множество музыкальных жанров, включая симфонии, квартеты, сонаты, оперы и оратории. Именно в последнем жанре композитор достиг вершины своего мастерства, создав произведения, которые до сих пор считаются эталонными образцами в истории музыки. Оратории Гайдна занимают особое место в его наследии, являясь своеобразным итогом многолетних творческих исканий и экспериментов.

Ораториальное творчество Гайдна включает в себя не только широко известные и часто исполняемые «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801), но и менее популярные произведения, такие как «Возвращение Товии» (1775) и инструментальная оратория «Семь слов Спасителя на кресте» (1786), позже переработанная в вокально-инструментальное произведение. Каждое из этих сочинений отражает определенный этап эволюции композиторского стиля Гайдна и демонстрирует различные подходы к трактовке ораториального жанра.

Как отмечает Л.В. Кириллина, «в ораториях Гайдна воплотились не только его зрелое мастерство в области вокально-оркестровой музыки, но и глубокие философские представления о мире, человеке, природе и истории» [1, с. 245]. Действительно, обращение к жанру оратории позволило композитору выразить сложные мировоззренческие концепции, для которых рамки других музыкальных форм оказывались слишком тесными.

Следует отметить, что Гайдн обратился к жанру оратории относительно поздно, когда его композиторский стиль уже полностью сформировался. По мнению М.Г. Арановского, «зрелость музыкального языка Гайдна, его обширный опыт в создании крупных инструментальных и вокальных форм стали той основой, на которой выросли монументальные ораториальные полотна композитора» [1, с. 178]. Это наблюдение подтверждается тем фактом, что наиболее значительные оратории были написаны Гайдном в последний период творчества, после возвращения из Лондона.

Оратория «Возвращение Товии», созданная на либретто Джованни Боккерини по мотивам библейской книги Товита, стала первым опытом Гайдна в этом жанре. Написанная в 1775 г. для исполнения в Вене, она во многом следует итальянской традиции и содержит черты оперного стиля. Музыкальный язык этого произведения еще не обладает той яркой индивидуальностью, которая будет характерна для поздних ораторий композитора. Тем не менее, уже здесь проявляется мастерство Гайдна в построении крупной формы и умение создавать выразительные ансамблевые номера.

Особый интерес представляет история создания оратории «Семь слов Спасителя на кресте». Изначально это произведение было написано в 1786 г. как циклическая инструментальная композиция для исполнения в соборе Кадиса во время католической службы на Страстной неделе. Каждая из семи медленных частей должна была звучать после произнесения священником одного из последних изречений Христа на кресте. В 1796 г. Гайдн переработал это сочинение в вокально-инструментальную ораторию, добавив хоры и сольные партии на текст Готфрида ван Свитена. Как указывает Н.С. Гуляницкая, «эта трансформация свидетельствует о стремлении Гайдна к синтезу инструментального и вокального начал, что станет характерной чертой его поздних ораторий» [4, с. 112].

Настоящий расцвет ораториального творчества Гайдна начался после его возвращения из Лондона, где он имел возможность познакомиться с традицией исполнения ораторий Генделя. Впечатленный монументальностью и драматической силой генделевских произведений, Гайдн решает создать что-то подобное, но с использованием современных музыкальных средств. Результатом стала оратория «Сотворение мира», написанная в 1798 г. на либретто Готфрида ван Свитена, созданное на основе библейской Книги Бытия и поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай».

«Сотворение мира» – произведение поистине новаторское. В нем Гайдн сочетает величественность барочной оратории с ясностью классического стиля, создавая уникальный синтез. Оратория отличается богатством оркестровой палитры, разнообразием вокальных форм и яркой звукоизобразительностью. Особенно впечатляет вступление «Изображение хаоса», в котором композитор с помощью смелых гармонических средств передает образ первозданного хаоса до сотворения мира. Последующие картины появления света, создания земли, растений, животных и, наконец, человека решены с исключительным мастерством и изобретательностью.

Успех «Сотворения мира» был столь велик, что побудил Гайдна и ван Свитена к созданию еще одной оратории – «Времена года». Однако, в отличие от предыдущего произведения, в «Временах года» композитор обращается не к библейскому сюжету, а к картинам сельской жизни и природы, что позволяет говорить о новом подходе к жанру оратории. Подробный анализ этого произведения будет представлен в следующей главе.

Для более наглядного представления эволюции ораториального творчества Гайдна представим основные характеристики его ораторий в виде таблицы:

Таблица 1

Эволюция ораториального творчества Й. Гайдна

Источник: составлено автором по данным [4;6;11;17].

Анализируя данную таблицу, можно проследить значительную эволюцию ораториального стиля Гайдна. Если ранняя оратория «Возвращение Товии» еще тесно связана с оперной традицией XVIII века и имеет преимущественно религиозный характер, то поздние произведения демонстрируют более свободный подход к жанру и обогащение музыкального языка.

Особенно заметна тенденция к расширению исполнительского состава. В поздних ораториях Гайдн использует большой оркестр с расширенной группой духовых инструментов, что позволяет ему создавать более разнообразные тембровые сочетания и добиваться яркой звукоизобразительности. Примечательно также, что в «Сотворении мира» и «Временах года» композитор ограничивается тремя солистами, но при этом значительно увеличивает роль хора, который становится полноправным участником драматургического развития.

Сюжетная основа ораторий Гайдна также претерпевает эволюцию от чисто библейских источников к более светским, философским. Если «Возвращение Товии» и «Семь слов Спасителя на кресте» связаны непосредственно с религиозной тематикой, то в «Сотворении мира» библейский текст дополняется поэтическими образами из Мильтона, а «Времена года» и вовсе основаны на светской поэме Томсона.

Еще одна важная особенность эволюции ораториального стиля Гайдна – усиление драматургической целостности произведений. В поздних ораториях отдельные номера теснее связаны между собой, образуя крупные драматургические арки. При этом композитор мастерски сочетает элементы эпического повествования, лирических отступлений и драматических кульминаций, создавая произведения удивительной гармоничности и цельности.

В целом, ораториальное наследие Й. Гайдна представляет собой уникальное явление в истории музыкальной культуры. Оно не только демонстрирует эволюцию индивидуального стиля композитора, но и отражает важнейшие тенденции развития музыкального искусства на рубеже XVIII-XIX веков. Созданные Гайдном оратории оказали значительное влияние на последующих композиторов, работавших в этом жанре, в частности на Бетховена, Мендельсона, Брамса и многих других. Это влияние прослеживается как в трактовке ораториального жанра, так и в конкретных музыкально-выразительных средствах.

Глава 2. Оратория «Времена года»

2.1. История создания

Оратория «Времена года» создавалась Йозефом Гайдном в период с весны 1799 г. по весну 1801 г. и стала последним крупным произведением в творческой биографии композитора. К моменту начала работы над этим монументальным сочинением Гайдн был уже признанным мастером, снискавшим славу не только в родной Австрии, но и далеко за ее пределами. Период конца 1790-х – начала 1800-х гг. ознаменовался для композитора новыми свидетельствами широкого признания его творчества. Как отмечает Е.М. Царева, «в эти годы Гайдн находился на вершине своей славы, его имя было окружено почетом и уважением в музыкальных кругах всей Европы» [16, с. 184].

Непосредственным толчком к созданию оратории «Времена года» послужил грандиозный успех предшествующей оратории Гайдна – «Сотворение мира», премьера которой состоялась 19 марта 1799 г. в Вене. Это исполнение вызвало настоящий фурор и принесло композитору значительный доход – 4088 гульденов 30 крейцеров, что по тем временам составляло весьма крупную сумму. В течение 1799-1800 гг. оратория «Сотворение мира» с триумфом звучала в различных городах Европы, в том числе в Пеште (современный Будапешт) и Париже. По словам Д.В. Житомирского, «успех "Сотворения мира" был столь ошеломляющим, что побудил Гайдна и его либреттиста барона ван Свитена задуматься о создании нового масштабного произведения, которое могло бы стать достойным продолжением первой оратории» [5, с. 225].

Готфрид ван Свитен (1733-1803), занимавший пост библиотекаря императорской придворной библиотеки в Вене, был не только дипломатом и чиновником, но и просвещенным музыкантом-любителем, композитором, а также страстным пропагандистом творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Еще в 1780-е гг. он организовал в Вене общество «Ассоциированных», в которое вошли 12 состоятельных венских аристократов, поддерживавших исполнение ораториальных произведений. Именно ван Свитен, будучи переводчиком и знатоком английской культуры, предложил Гайдну в качестве основы для новой оратории поэму «Времена года» (1726-1730) английского поэта Джеймса Томсона (1700-1748).

Поэма Томсона пользовалась в XVIII веке огромной популярностью по всей Европе и была переведена на многие языки. В ней описывались картины сельской природы в ее непрестанных изменениях от весны до зимы, мирные пейзажи, оживляемые сценами крестьянского труда и быта. В.Н. Брянцева подчеркивает, что «выбор этого произведения в качестве основы для оратории был весьма символичен, так как оно близко соприкасалось с идеями эпохи Просвещения о естественной жизни человека в гармонии с природой, идеями, которые были созвучны мировоззрению самого Гайдна» [3, с. 156].

Ван Свитен не ограничился простым переводом поэмы Томсона. Он существенно переработал текст, включив в него также две песни современных немецких поэтов Кристиана Феликса Вайса и Готфрида Августа Бюргера, а в финал оратории добавил мотивы из библейских псалмов №3, 15 и 24. Таким образом, либретто «Времен года» представляло собой компиляцию различных литературных источников, объединенных общей идеей круговорота природы и жизни человека.

Работа над ораторией проходила не без трудностей. В отличие от библейского сюжета «Сотворения мира», новая тема требовала от Гайдна иного подхода, более тесно связанного с изображением повседневной жизни и явлений природы. Кроме того, отношения Гайдна с либреттистом во время работы над «Временами года» складывались непросто. Композитор часто жаловался на непоэтичность текста и необходимость музыкально иллюстрировать понятия, которые, по его мнению, плохо поддавались такой иллюстрации. Сохранились свидетельства о том, что Гайдн, хотя и был, по собственному признанию, «прилежным человеком всю свою жизнь», с иронией относился к необходимости «изложить прилежание нотами». Аналогичные замечания композитор делал и по поводу кваканья лягушек, которое ему предстояло изобразить музыкальными средствами. На полях либретто сохранились колкие заметки Гайдна по этому поводу.

Однако, несмотря на все сложности, работа над ораторией продвигалась, хотя и медленнее, чем над «Сотворением мира». В таблице ниже представлены основные этапы создания оратории «Времена года».

Таблица 2

Этапы создания оратории «Времена года»

Источник: составлено автором по данным [2;5;17].

Так, можно отметить, что процесс создания оратории «Времена года» занял почти два года, что существенно дольше, чем работа над «Сотворением мира». Это объясняется не только возрастом композитора (к началу работы Гайдну было уже 67 лет) и его ухудшающимся здоровьем, но и сложностью творческой задачи. Если в «Сотворении мира» Гайдн опирался на давно сложившуюся традицию воплощения библейских сюжетов в музыке, то в «Временах года» ему предстояло найти новые выразительные средства для изображения явлений природы и сцен крестьянской жизни.

Примечательно, что работа над каждой частью оратории в целом совпадала с соответствующим временем года в реальной жизни, что, возможно, помогало композитору более непосредственно воплощать звукоизобразительные идеи. Так, «Весна» создавалась зимой и ранней весной 1800 г., «Лето» – в теплое время года, «Осень» – действительно осенью 1800 г., а «Зима» – в холодные месяцы на рубеже 1800-1801 гг.

Четвертый этап работы, связанный с созданием части «Зима», оказался для Гайдна особенно трудным. К этому времени его творческие силы начали заметно иссякать, и ему требовалось все больше времени и усилий для сочинения музыки. Тем не менее, именно финальная часть оратории содержит некоторые из наиболее глубоких и философски насыщенных номеров, в частности, ария Симона «Взгляни сюда, о человек!», в которой проводится параллель между зимой в природе и закатом человеческой жизни.

По завершении работы над партитурой началась подготовка к премьере. Она состоялась 24 апреля 1801 г. в том же венском дворце князя Йозефа Шварценберга, где впервые прозвучало и «Сотворение мира». Успех оратории был грандиозным, и в течение недели после премьеры она исполнялась еще дважды. А 29 мая 1801 г. в Большом зале Венского Редута состоялась первая публичная премьера произведения.

Последующая судьба оратории «Времена года» сложилась чрезвычайно удачно. Произведение быстро завоевало признание как у профессиональных музыкантов, так и у широкой публики. В течение XIX века оно утвердилось в репертуаре многих хоровых коллективов Европы и до сих пор остается одним из наиболее исполняемых ораториальных сочинений в мире.

Для самого Гайдна создание «Времен года» стало своеобразным подведением итогов творческого пути. После завершения работы над ораторией композитор практически прекратил активную композиторскую деятельность. Физические и творческие силы оставляли его, хотя он прожил еще восемь лет, до 1809 г. В последние годы жизни Гайдн лишь изредка возвращался к некоторым своим ранним произведениям, внося в них необходимые, по его мнению, исправления.

Таким образом, история создания оратории «Времена года» представляет собой последнюю яркую страницу в творческой биографии Йозефа Гайдна. Это произведение стало не только вершиной его ораториального творчества, но и своеобразным философским завещанием композитора, в котором отразились его представления о гармонии человека с природой, о смысле жизни и о непреходящих ценностях бытия.

2.2. Жанрово-стилистические особенности

Прежде всего, необходимо отметить, что «Времена года» существенно отличаются от традиционной оратории XVII-XVIII веков своим светским содержанием. Как отмечает М.Ю. Сапонов, «Гайдн расширяет жанровые границы оратории, переводя ее из сферы исключительно религиозной музыки в область философско-поэтического осмысления мира природы и человеческого бытия» [15, с. 127]. Если предшествующее сочинение Гайдна – оратория «Сотворение мира» – еще сохраняло связь с библейской тематикой, то «Времена года» представляют собой полностью светское произведение, где естественная жизнь простых крестьян оказывается включенной в величественный круговорот природных циклов.

Драматургия оратории строится на неторопливой смене контрастных картин, объединенных общей идеей циклического движения времени. Четырем временам года соответствуют четыре крупные части произведения, каждая из которых обладает своим индивидуальным колоритом и настроением. При этом, как подчеркивает Н.П. Савицкая, «Гайдн не ограничивается простым изображением природных явлений, но создает многоплановую музыкальную картину, где природа, человеческий труд и чувства оказываются тесно взаимосвязанными» [2, с. 214]. Такой синтетический подход к содержанию оратории позволяет говорить о ней как о своеобразном предвестнике романтической программной музыки XIX века.

Особое место в жанровой характеристике «Времен года» занимает синтез различных музыкальных традиций. В этом произведении органично сочетаются черты оратории, оперы и симфонии. От оратории здесь присутствует монументальная форма, значительная роль хоровых номеров и общая эпическая направленность. Оперные черты проявляются в наличии персонажей-солистов (Симон, Ганна, Лукас), в драматических диалогах и живописных жанровых сценах. Симфоническое начало выражается в разработанности оркестровой партии, логике тонального развития и целостности общей композиции.

Стилистика «Времен года» отражает зрелое мастерство Гайдна-симфониста. Оркестр в оратории играет не просто аккомпанирующую роль, но становится равноправным участником музыкального действия, создавая яркие звуковые картины природы и крестьянского быта. Композитор использует довольно большой по меркам своего времени состав оркестра, включающий струнные, 2 флейты, флейту-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, треугольник и бубен. Это позволяет ему достигать богатства тембровых красок и создавать выразительные звукоизобразительные эффекты.

В музыкальном языке оратории «Времена года» сосредоточены типичные черты стиля Гайдна: классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым и народным интонациям; яркая звукоизобразительность. При этом, как справедливо замечает В.Б. Валькова, «в поздних произведениях Гайдна, включая "Времена года", наблюдается обогащение музыкального языка романтическими элементами: усиление роли красочности, программность, интерес к воплощению явлений природы и душевных состояний человека» [3, с. 175]. Это позволяет говорить об оратории как о произведении, находящемся на стыке классической и романтической эпох.

Важной жанрово-стилистической особенностью «Времен года» является богатство вокальных форм. В оратории искусно сочетаются различные типы хоров, сольные номера разных характеров (от лирических арий до жанровых песен), а также ансамбли. Общее количество номеров в оратории – 44, которые равномерно распределены между четырьмя частями. Характерно, что Гайдн не придерживается строгого разделения на речитативы и арии, как это было принято в барочной оратории, а свободно комбинирует различные вокальные формы, создавая живые, естественно развивающиеся музыкальные сцены.

Особую роль в оратории играют хоровые номера, которых насчитывается 13. Это хоры поселян, пахарей, охотников – массовые сцены, передающие атмосферу сельской жизни. Гайдн трактует хор не как абстрактный комментатор событий, что было характерно для традиционной оратории, а как конкретного участника действия, представителя народной среды. Хоровое письмо в «Временах года» отличается богатством приемов: от простых гомофонно-гармонических построений в сценах народного веселья до сложной полифонической фактуры в драматических и торжественных номерах.

Характерной чертой стиля оратории «Времена года» является сочетание высокого и низкого стилей. С одной стороны, Гайдн создает возвышенные, философски насыщенные номера (особенно в финальной части «Зима»), с другой – включает в произведение простые народные песни, комические сценки и даже элементы музыкального звукоподражания (крик перепела, стрекотание кузнечиков, кваканье лягушек). Такое стилевое разнообразие было новаторским для ораториального жанра и отражало просветительские идеалы Гайдна, его демократические симпатии и интерес к жизни простых людей.

Таким образом, жанрово-стилистические особенности оратории «Времена года» свидетельствуют о новаторском подходе Гайдна к традиционному жанру, о его стремлении к синтезу различных музыкальных традиций и о глубоком философском осмыслении взаимоотношений человека и природы. Это произведение не только подвело итог творческим исканиям самого композитора, но и оказало значительное влияние на дальнейшее развитие программной музыки и вокально-симфонических жанров в XIX веке.

2.3. Музыкальный анализ

Оратория начинается с развернутого оркестрового вступления к первой части – «Весна», имеющего подзаголовок «Переход от зимы к весне». По своей структуре и масштабу это вступление приближается к увертюре и выполняет функцию вступления ко всей оратории. Как отмечает Е.А. Ручьевская, «Гайдн использует здесь сонатную форму, что было типично для классических увертюр, но наполняет ее ярким программным содержанием» [14, с. 203]. Главная партия вступления (g-moll) – сумрачная и беспокойная тема, воплощающая образ уходящей зимы. Внутренняя контрастность этой темы, ее ладовая неустойчивость создают ощущение постепенного преодоления зимнего оцепенения. Побочная партия (B-dur) светла и мягка – это уже предвосхищение весны. Развитие материала строится на контрастном сопоставлении этих образных сфер с постепенным преобладанием весенних настроений.

В конце вступления появляются первые вокальные реплики – речитатив крестьян, радующихся наступлению весны. Обращает на себя внимание последовательность вступления голосов: сначала бас (Симон), затем тенор (Лукас) и, наконец, сопрано (Ганна). Это создает эффект постепенного просветления и общего движения от низкого регистра к высокому. Следующий за речитативом хор земледельцев «К нам, к нам, весна» (№2) выдержан в духе простой хороводной песни с плавной лирической мелодией, которую вначале излагают скрипки с флейтами, а затем подхватывает хор.

Важную роль в первой части оратории играет ария Симона о веселом пахаре, прокладывающем весной первую борозду. М.В. Птушко указывает, что «мелодия в народном духе отличается ритмической четкостью, квадратным строением, опорой на звуки основных функций (тоника и доминанта), что характерно для народных песен» [11, с. 142]. В процессе развития этой арии Гайдн искусно вводит цитату из собственной симфонии №94 («Сюрприз»), используя знаменитую тему вариаций из ее медленной части. Этот автоцитатный прием не только связывает различные жанры творчества композитора, но и создает дополнительные ассоциации для слушателей, знакомых с его симфоническим творчеством.

Драматургическое развитие первой части оратории идет по восходящей линии, создавая впечатление постепенного укрепления весеннего тепла и расцвета природы. Кульминацией этого процесса становится заключительный хор «Песня радости» (№8), который завершает всю «весеннюю» часть произведения. Этот номер представляет собой благодарственный гимн природе, воплощающий идею природного круговорота и обновления жизни.

Вторая часть оратории – «Лето» – отличается особой живописностью и картинностью. Она открывается небольшим оркестровым вступлением (всего 8 тактов), передающим постепенное пробуждение природы на рассвете. Композитор использует тихую звучность, ладовую неустойчивость, хроматизмы и медленное движение, создавая атмосферу предрассветного покоя. Оркестровое вступление органично переходит в речитатив Луки и Симона, продолжающий образную линию рассвета.

Центральным эпизодом всей «летней» части является изображение грозы – хор №18-19 (c-moll). По своей композиции этот хор напоминает «малый полифонический цикл» с двумя контрастными разделами. Л.Н. Раабен справедливо замечает, что «в этом номере Гайдн достигает исключительной выразительности в передаче разбушевавшейся стихии, используя все доступные ему средства оркестровой и хоровой звукописи» [13, с. 231]. Первый раздел хора имеет импровизационный характер и насыщен звукоизобразительными приемами: тремоло литавр изображает раскаты грома, пассажи флейт – блеск молний, динамические контрасты – порывы ветра. Второй раздел представляет собой стремительную двойную фугу, темы которой проводятся в оркестре и хоре. Обе темы содержат напряженные хроматические обороты, создающие атмосферу тревоги и беспокойства.

После драматической картины грозы логично и естественно звучит умиротворенный терцет с хором «Но вот уходят тучи вдаль» (№20, F-dur). В этом номере Гайдн вновь обращается к звукоизобразительности, но теперь она носит не драматический, а скорее идиллический характер. В музыке слышатся крик перепела (имитируемый гобоем), стрекотание кузнечиков (быстрые тремоло высоких деревянных духовых), кваканье лягушек и даже удары вечернего колокола (октавы валторн с фигурациями скрипок).

Третья часть оратории – «Осень» – самая жизнерадостная и массовая. Она открывается праздничным оркестровым вступлением в характере деревенского танца, отражающим «радость поселян по поводу богатого урожая». В центре этой части находятся две народные массовые сцены: картина охоты и праздник урожая. Обе сцены решены Гайдном в ярких, сочных тонах с использованием жанрово-бытовых элементов.

Хор охоты (№29) предваряется характерными сигналами четырех валторн, имитирующих звучание охотничьих рогов. Музыка полна динамизма и стремительного движения, создавая атмосферу азарта и возбуждения. В оркестровой партии Гайдн вводит изобразительные детали, такие как лай собак (форшлаги у фаготов и контрафагота) и быстрый бег оленя (пассажи шестнадцатыми). Интересная особенность этого хора – тональное развитие от D-dur к Es-dur, что является редким случаем в музыке XVIII века и передает нарастающий энтузиазм охоты.

Заключительный хор третьей части (№31, C-dur) изображает картину народного веселья после сбора урожая. Характер музыки удалой и задорный, с ярко выраженными чертами народного музицирования. Гайдн мастерски имитирует звучание крестьянских инструментов: волынки (с характерными квинтовыми басами у фаготов и струнных), фиделя и народных духовых инструментов.

Четвертая часть оратории – «Зима» – существенно отличается от предыдущих более глубоким философским содержанием и психологической насыщенностью. Вступление к этой части, с его неустойчивыми гармониями, хроматизмами и замедленным развитием, передает не столько зимний пейзаж, сколько внутреннее состояние человека, размышляющего о конце жизненного пути. Эта линия достигает своей кульминации в арии Симона «Взгляни сюда, о человек» (№42, Es-dur) – монументальном философском монологе, где проводится параллель между зимой в природе и завершением человеческой жизни.

Форма этой арии свободна и представляет собой развернутое декламационное высказывание, прерываемое паузами. Первый раздел (Largo) насыщен сумрачными красками и глубокими размышлениями о бренности бытия. Второй раздел (Allegro molto) утверждает идею нравственного подвига и духовного возрождения. Этот номер представляет собой одну из вершин философской лирики в творчестве Гайдна и во многом предвосхищает бетховенские героико-драматические образы.

Контрастом к философским размышлениям в четвертой части служат две жанровые сцены: «Песня прялки» Ганны с женским хором (№38, d-moll) и комическая песня о ухаживаниях знатного дворянина за крестьянской девушкой (№40, G-dur). Обе сцены основаны на народном мелодическом материале, но трактованы Гайдном с большим мастерством и изобретательностью. Особенно интересна вторая песня с ее живым диалогом солистки и хора, выразительными изменениями характера мелодии и остроумным вариационным развитием.

Оратория завершается величественным терцетом с двойным хором «Встает великая заря» (№44) – финальным маршем-гимном, полным радости и надежды. Этот номер возвращает слушателя к идее вечного обновления природы и жизни, утверждая оптимистическое мировоззрение Гайдна. В музыкальном отношении финал представляет собой монументальную фугу, украшенную яркими вокальными юбиляциями и мощными оркестровыми tutti.

Музыкальный анализ оратории «Времена года» показывает, что в этом произведении Гайдн достиг совершенного баланса между классической ясностью формы и богатством образного содержания, между традиционными жанровыми моделями и новаторскими выразительными средствами. Композитор создал произведение, которое не только подвело итог его собственному творчеству, но и оказало значительное влияние на дальнейшее развитие программной музыки и вокально-симфонических жанров в XIX веке.

Заключение

В ходе работы были решены все поставленные задачи, что дает основание для следующих выводов.

В результате анализа ораториального наследия Йозефа Гайдна, рассмотренного в первой главе, установлено, что жанр оратории занимал важное место в творчестве композитора, особенно в последний период его жизни. Эволюция ораториального стиля Гайдна прослеживается от первого опыта в этом жанре – «Возвращение Товии» (1775) – через инструментальный цикл «Семь слов Спасителя на кресте» (1786), позднее переработанный в вокальную ораторию, к монументальным полотнам «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Путь от преимущественно религиозной тематики к философскому осмыслению человеческого бытия в контексте природных циклов отражает общую тенденцию эпохи Просвещения с ее интересом к естественной жизни и взаимоотношениям человека и природы.

Изучение истории создания оратории «Времена года», позволило выявить важные обстоятельства работы Гайдна над этим произведением. Оратория создавалась в период с весны 1799 г. по весну 1801 г. и стала последним крупным сочинением композитора. Толчком к ее созданию послужил триумфальный успех предыдущей оратории – «Сотворение мира». Инициатором нового сочинения выступил барон Готфрид ван Свитен, который подготовил либретто на основе поэмы английского поэта Джеймса Томсона «Времена года», дополнив ее текстами немецких поэтов и мотивами библейских псалмов. Работа над ораторией продвигалась не без трудностей, включая споры с либреттистом и ухудшающееся здоровье композитора, но в итоге привела к созданию шедевра, который впервые прозвучал 24 апреля 1801 г. в венском дворце князя Шварценберга и имел грандиозный успех.

Анализ жанрово-стилистических особенностей оратории «Времена года», показал, что это произведение существенно отличается от традиционных ораторий своим светским содержанием и философским осмыслением взаимоотношений человека и природы. В оратории органично сочетаются черты разных музыкальных традиций – оратории, оперы и симфонии. Стилистика «Времен года» отражает зрелое мастерство Гайдна-симфониста: оркестр становится равноправным участником музыкального действия, создавая яркие звуковые картины природы и крестьянского быта. Музыкальный язык оратории сочетает классическую ясность и простоту с элементами романтической выразительности, использованием тем, близких к народным интонациям, и яркой звукоизобразительностью.

Также рассмотрена композиционная структура, тематизм, гармония, тональные соотношения, особенности оркестровки и вокально-хоровой стилистики произведения. Каждая из четырех частей оратории обладает своим индивидуальным образным строем и музыкально-драматургическими особенностями. «Весна» характеризуется постепенным развитием от сумрачных красок к светлому ликованию, «Лето» отличается особой звукоизобразительностью и наличием драматической кульминации (сцена грозы), «Осень» – наиболее жизнерадостная часть с яркими массовыми сценами (охота, праздник урожая), а «Зима» выделяется философской глубиной и психологической насыщенностью. Особое внимание в анализе было уделено таким выдающимся номерам, как ария Симона о веселом пахаре, хор грозы, хор охоты и финальный философский монолог «Взгляни сюда, о человек».

Таким образом, оратория «Времена года» не только является вершиной творчества Йозефа Гайдна, но и представляет собой важное звено в развитии европейской музыкальной культуры, соединяя классицистские традиции XVIII века с новыми художественными тенденциями наступающей романтической эпохи.

Список литературы

1. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Музыка, 1998. 244 с.
2. Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 95-122.
3. Валькова В.Б. О взаимодействии драматического и эпического начал в крупных инструментальных формах // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. С. 82-117.
4. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: исследование. М.: Музыка, 2015. 256 с.
5. Житомирский Д.В. Западноевропейская музыка XVIII века. М.: Музыка, 1984. 384 с.
6. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века. М.: Музыка, 1983. 77 с.
7. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 376 с.
8. Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. 318 с.
9. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Австрийский музыкальный театр эпохи Просвещения. М.: ГИИ, 2006. 312 с.
10. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112-175.
11. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. 448 с.
12. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. М.: Музыка, 1981. 355 с.
13. Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в западноевропейской музыке XVII-XVIII веков. М.: Музгиз, 1963. A 308 с.
14. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу. СПб.: Композитор, 2004. 300 с.
15. Сапонов М.Ю. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. М.: Классика-XXI, 2009. 284 с.
16. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383 с.
17. Brown, A. Peter. The Symphonic Repertoire. Volume II: The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. Indiana University Press, 2002. 715 p.
18. Jones, David Wyn. The Life of Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. 258 p.
19. Robbins Landon, H.C. Haydn: Chronicle and Works. Vol. 5: The Late Years 1801-1809. London: Thames & Hudson, 1977. 504 p.
20. Webster, James. Haydn's "Farewell" Symphony and the Idea of Classical Style. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 380 p.